Sitio al margen: Las mutaciones de Dionisio.

Iconografía e iconología de Baco.
Las mutaciones de Dionisio.

Nuestra columnista especial en la Sección de Arte, Mercedes Giuffré presenta un trabajo de investigación en el que recorre las diferentes significaciones que la figura de Dionisio / Baco tuvo en la cultura occidental desde la antigüedad hasta el Barroco, comparando sus representaciones y resemantizaciones. Su culto en Oriente, Egipto, Grecia y Roma, y las distintas miradas sobre la belleza y la naturaleza que expresaron, entre otros, artistas como Miguel Ángel, Sansovino, Leonardo de Vinci, Rubens y Caravaggio.

Por Mercedes Giuffré.
Septiembre de 2001

Introducción

La figura de Dioniso, dios de la naturaleza regeneradora y la embriaguez, es un ícono recurrente en el arte occidental. Figura de culto en sus inicios, llegó a simbolizar en los siglos XIX y XX una posibilidad de rebeldía artística contra la imposición racionalista. Thomas Mann, en su novela Muerte en Venecia (así como Luchino Visconti, en su film homónimo), retrata el cambio producido en la persona de Gustav Aschenbach, modelo de artista apolíneo que se transforma en dionisíaco para enfrentar cara a cara a la belleza. También Ingmar Bergman, y no por casualidad, retoma desde el cine la tragedia "Las Bacantes" de Eurípides.

A lo largo del tiempo, Dioniso fue haciéndose presente en el arte. Si bien su figura se ha resemantizado, existe un hilo conductor en todas sus representaciones. En el siguiente artículo intentaremos vislumbrar ese hilo, tanto iconográfica como iconológicamente, haciendo hincapié, sobre el final, en dos representaciones del pintor barroco Caravaggio, quien a nuestro juicio, opera como elemento aglutinante de todas las demás representaciones, uniendo los planteos antiguos con los de la modernidad.

Ánfora griega.

Antecedentes

Algunos historiadores del arte antiguo consideran que el culto a Dioniso se originó en Frigia, en la denominada Asia Menor y que de allí pasó a Tracia (en el norte de Grecia). Aparentemente desde éste lugar se habría extendido por el resto de la península. El dios fue llamado desde entonces de diversas maneras (como atestigua Eurípides en Las Bacantes): Bromio, Barbato, Cadmeo, Ditirambo, Melpómeno, Musageta, Naxio, Sabecio, Sotero, Yaco, Baco y Dioniso, siendo éstas dos últimas las más comunes de entre sus denominaciones. Otros, en cambio, aseguran que el culto a dicha divinidad es de claro origen minóico y ven en la figura del toro a su antecesor inmediato. A su vez, existe la teoría que relaciona a Dioniso con una divinidad del panteón egipcio (Osiris) que habría surgido en relación directa con Shiva, divinidad India. De Egipto habría pasado a la civilización cretomicénica y de allí a Grecia. Respecto a ésta última consideración, Alain Danielou va aun más lejos y especifica que: "En el Neolítico y a comienzos de la edad del bronce antiguo se cristaliza, entre los invasores dravídicos, el culto a Pashupati, el señor de los animales y a Parvati, la Dama de las montañas. Se trata de un gran movimiento filosófico y religioso que, con el nombre de Shivaísmo, se superpondrá al animismo y será la fuente principal de la que beberán las ulteriores religiones. El Señor de los animales y la Dama de las montañas, que encontramos también en Creta con los nombres de Zagreus y Cibeles, aparecerán en todas las civilizaciones emparentadas lingüística o culturalmente con el mundo dravídico."

El culto a Shiva (el Señor de los animales o Pashupati), quien a menudo es representado en la India con una máscara cornuda y a veces con cabeza de toro o con cuerpo de toro y cabeza humana (similar al minotauro mimnoico), era asociado a los siguientes símbolos:

el falo erguido.
los cuernos.
la serpiente.
el carnero.
el toro.
y algunas contadas veces, el león.

El hijo de Shiva es Murugan. Se lo denominó Kumara (que significa "el muchacho", tal como en el caso del cretense y griego).

"Murugan, nacido en el cañaveral de una marisma y alimentado por las ninfas, es denominado en otros lugares Dionisos. Pashupati corresponde al dios cretense (...) denominado Zan, Zagreus más tarde y luego Zeus. Su leyenda, como ocurre también con la de Shiva, va confundiéndose poco a poco con la de Dionisos" (1)

En Egipto es Osiris quien, vinculado con Shiva, representa los poderes de generación y crecimiento impresos en la naturaleza, así como también une en sí los misterios del nacimiento y la muerte. Es por eso que cuando Heródoto visitó aquellas tierras reconoció a Dioniso en el dios egipcio.

El mito griego cuenta que Sémele, hija de Cadmo (quien era rey de Tebas) y Harmonía, quedó encinta luego de concretar su amor con Zeus. Hera, celosa esposa del gran dios, intentó incinerar a su oponente, para lo cual previamente la convenció de que debía ver a Zeus en su total potencial. Sémele, crédula ante el engaño, logró que aquel aceptara su petición y los rayos y truenos provenientes de la figura divina la aniquilaron. Sin embargo, el niño que habitaba en su seno fue protegido por una hiedra que se interpuso entre la madre y la luz. Zeus lo rescató y lo escondió dentro de su muslo. Allí permaneció la criatura hasta su alumbramiento. Entonces, Zeus lo entregó a Hermes, quien a su vez se lo entregó a Ino, que era hermana de la difunta Sémele, para que lo criara. Pero la venganza de Hera no se hizo esperar. Estaba dispuesta a acabar con el fruto del amor extraconyugal de su esposo y, para ello, enloqueció a Ino. Hermes tuvo que llevarse a Dioniso (el "nacido dos veces") al país de Nysa y lo entregó a las ninfas, previamente metamorfoseado en cabrito, para evitar que Hera lo reonociera.

Las ninfas iniciaron a Dioniso en las artes, en especial la música y el baile. Luego se hizo cargo de él un tal Sileno (hijo de Pan, personaje muy caro a Dioniso cuando posteriormente escoja su séquito). Sileno era un gran bebedor y se lo puede considerar un sátiro. Cuando el dios llegó a la mayoría de edad ya sabía cuáles eran los secretos de la confección del vino (hecho que Hera aprovechó haciéndolo caer en su primer borrachera). Dioniso emprendió un viaje por el mundo con la finalidad de difundir los dones de dicha bebida.

El primer lugar en donde se detuvo fue Ática, en donde conoció a Ícaro, (rey de aquella localidad). Dioniso obsequió a su anfitrión y a los hombre que para éste trabajaban una vid y les enseñó el oficio del vino. Pero los hombres, en la desmesura provocada por la borrachera asesinaron al rey. La hija del rey, Erígone, quien había dado a Dioniso un hijo se suicidó luego de enterarse de la muerte de su padre, provocando en el dios una gran pena, razón por la cuál éste generó una gran locura colectiva entre las mujeres de la localidad, quienes concluyeron con sus vidas. Finalmente, el dios instituyó una fiesta en honor a Erígone.

Otro de los destinos del dios fueron Etolia y Laconia, en donde sedujo a diversas mujeres y provocó situaciones del estilo de las anteriores. Luego visitó las islas y fue tomado prisionero por una grupo de piratas tirrenos quienes lo ataron y fueron testigos de cómo sus ataduras se desvanecían. Aquel hecho atemorizó al piloto de la embarcación, quien sin embargo no logró convencer a sus compañeros de liberar a Dioniso. Éste realizó una serie de prodigios para liberarse, tales como regar la nave con vino, sujetar la vela con una rama de vid y enrollar el mástil con una gran hiedra y convertirse él mismo en un león, enloqueciendo de temor a los hombres quienes se arrojaron al mar y fueron convertidos en delfines. (2)

Una de las aventuras más difundidas de Dioniso es la que transcurre en Naxos, en donde el dios conoce a Ariadna, hija de Minos, a quien Teseo había llevado desde Creta luego de dar muerte al minotauro. Dioniso contrajo nupcias con ella a instancia de Afrodita (la diosa del amor). Tres hijos resultaron de dicha unión, de nombres: Estáfilo, Enopio y Evantes. Luego el dios del vino conquistó la India, no por la fuerza de las armas sino con una serie de encantamientos. Las lanzas y escudos fueron reemplazados por tirsos, vino y música. Se cree que fue entonces cuando se formó su séquito, el cual lo acompañaría desde entonces. Con él visitó Egipto.

Posteriormente Dioniso y los suyos se dirigieron a Grecia. Luego de tanto trajinar, recorrer tierras nuevas y conquistarlas, operó un cambio en el dios, quien pasó de ser rudo a poseer ciertos rasgos de afeminamiento debido al contacto con los pueblos asiáticos. El rey de Tracia se mostró hostil para con él y tomó por prisioneras a sus bacantes, pero fue castigado por Dioniso quien le hizo enloquecer y perecer descuartizado. Sin embargo, el dios no obtuvo una mejor recepción por parte del rey Penteo de Tebas, como sabemos por Eurípides y otros. El desenlace es conocido (muerte de Penteo a manos de su madre y sus tías, las encolerizadas bacantes).

Una representación mitológica griega en un ánfora.

Al culto a Dioniso están ligados el origen de la tragedia. En el calendario de los griegos y en los de otros pueblos periféricos existían varias fechas consideradas "fiesta", en las cuales se llevaban a cabo celebraciones licenciosas y orgiásticas, mascaradas, danzas acompañadas de música (especialmente producida por flautas), banquetes, procesiones y auténticas bacanales como las que describe Eurípides en la obra antes mencionada. Se solía sacrificar un animal salvaje y se llegaba incluso a comer su carne cruda. Algunas de las fiestas cuya existencia conocemos son: las bienales en las que solo participaban mujeres (a excepción de Grecia); las Dionisíacas, vinculadas con el advenimiento de la primavera y del otoño , las cuales se agrupaban por un lado en grandes y por el otro en pequeñas. Durante ellas se llevaban a cabo representaciones teatrales, banquetes y demás festejos. En invierno se realizaban las Anesterías, que duraban tres días y estaban dedicadas al vino.

Fue el tirano Pisístrato quien instauró, para congraciarse con el pueblo, las Dionisíacas Urbanas (en contraposición a las tradicionales festividades rurales) en las cuales, durante tres días se llevaban a cabo certámenes trágicos. En su primera versión, el poeta Típsis ganó con lo que se considera la primer tragedia (aquella que, desprendiéndose del antiguo ditirambo, agrega un personaje y una monodia - germen de lo que luego será el episodio, en contraste con el estásimo coral -). Esta introducción de la palabra () en la escena, separada del coro (el cual se desplazaba en la orquestra) y en otro dialecto, perfiló lo que luego de la evolución sería el género trágico tal como lo conocemos. Esquilo introdujo el segundo actor en la escena () dando así inicio al diálogo, propiamente dicho. Posteriormente, Sófocles introduciría un tercer actor y, por un lado, limitaría un poco las intervenciones del coro pero, por el otro, agregaría varios miembros al mismo.

Es Eurípides el que introduce el gran cambio que deriva en lo que Nietzsche llamará la decadencia de la tragedia. En gran parte de sus obras el coro se ve, relegado a una mínima participación, en tanto que la acción dramática se desarrolla en los episodios mediante el diálogo o, eventualmente, el racconto en boca de tal o cual personaje. También se advierte en sus obras un nuevo enfoque en el tratamiento de temas ya trabajados por otros escritores de la Antigüedad (por ejemplo el caso del abandono de Medea y su arrebato filicida, conocidos por el auditorio pero esta vez impresos con una visión más humana y crítica). En el teatro euripídeo es el lógos quien desplaza los últimos estandartes corales de la pasión dionisíaca dando paso a una nueva concepción estética que Nietzche denominó "socratismo". Aristófanes no se contuvo a la hora de ridiculizar tanto a Eurípides como al mismo Dionisos, dándo de éste último una burlesca y decadente descripción: "Dioniso (con cólera, a las ranas): Brekekek, coax, coax, (lanza una ventosidad) ¡Esto es para vosotras!"

Dionisio y las Ménades.

La representación de Dioniso - Bacco
en Grecia y Roma

Praxiteles (s.IV a.C.) lo representó como niño, en brazos de Hermes, desnudo, regordete y con sus infantiles cabellos rizados como prefigurando lo que sería luego su símbolo, la vid. En las vasijas y jarrones de la época aparece ya mayor, barbado y de oscura cabellera rizada, generalmente cubierta con una corona de hojas y uvas, envuelto en una túnica clara y sosteniendo un tirso y a veces una copa, presuntamente llena de vino. Eurípides, en Las Bacantes lo describe por medio de uno de sus personajes de la siguiente manera: "Dicen que ha llegado de la Lidia cierto farsante extranjero, cierto encantador de blondos rizos y perfumado cabello, de negros y agraciados ojos (...)"

Otra figura que a raíz del mito sabemos que adoptaba este dios, era la de un cabrito. En los libros de mitología griega que tratan el tema se menciona que: "Baco también podía aparecer como un anciano barbudo de dulce expresión y de inequívoca solemnidad envuelto en una túnica. En ocasiones llevaba sobre los hombros una piel de cabra o de leopardo.(...) Curiosa era una representación en la que figuraba junto a una urraca, como queriendo simbolizar la charla sin ton ni son de los borrachos."

Winckelmann describe un bajorrelieve que "presenta tres bacantes vestidas y un fauno desnudo", en el cual se lee la inscripción: (hecho por Calímaco). Desde ya que la identidad del supuesto hacedor (en cuanto a que haya sido el famoso poeta u otro de igual nombre) no es relevante en nuestro trabajo, sino el hecho de señalar que la presencia del culto a Dioniso en el arte antiguo está certificado aún por quien no es partidario de tales representaciones (y que, en éste caso concreto, situa a la pieza en cuestión en lo que él clasifica y denomina como primer estadío del arte griego, el cual aún no llegaba siquiera a lo sublime).

Por su parte Lessing cuenta que "Baco, en su templo de Lemnos, del que la piadosa Hypsila salvó a su padre haciéndole tomar la imagen de este dios, estaba representado con cuernos; y es así como, sin duda alguna, aparecía en todos los templos dedicados a él, porque los cuernos eran el símbolo que le caracterizaba como tal divinidad."

Sabemos que la deidad pasó a Roma con el nombre de Bacco y que las características de su representación son similares. Una de las tantas imágenes encontradas en Pompeya representa el momento en que Bacco es entregado para su crianza y protección. Junto a él vemos a Hermes, a Pan, a Ino y a su esposo. Los estudiosos lo han llamado "El nacimiento de Bacco". Cada personaje es reconocible debido a la alusión a algún elemento que lo caracteriza (Pan, por ejemplo, por su cornamenta, Baco a causa del racimo que el esposo de Ino sostiene y con el que el niño juega). Respecto a imágenes que, cómo esta, han sido encontradas en Pompeya, ha escrito Pijoán , el reconocido historiador del Arte, que su estilo es griego (aproximadamente del IV a.C.) y que se cree que su confección fue interrumpida por el cataclismo que destruyó la ciudad. Es claro que se basaron en modelos anteriores. Entre los frescos encontrados en la localidad de Villa Item, en las afueras de Pompeya, existe también una imagen de lo que parece ser una celebración báquica. Sin embargo no aparece retratado el dios en ella, sino tan solo los efectos de su culto, tal como sucede en el bajorrelieve que citaba Winckelmann (antes mencionado).

"Varias jóvenes se muestran poseídas del frenesí o delirio báquico, propio de un rito extraño; perseguidas por unas figuras negras, aladas, ejecutan una danza completamente desnudas; una de las muchachas cae desmayada sobre su compañera (...)"

Existían varias representaciones de Dioniso en el arte griego.
Las mismas se basaban en diversos momentos del relato mítico.
También respondían a diversos orígenes (en tanto que el personaje y el mito mismo, recorrieron extensos territorios y fueron susceptibles a las influencias culturales).
Algunas de la representaciones, basadas en etapas antiguas del relato, adoptaban formas zoomórficas, tales como la del cabrito, el león y el toro.
Otras descripciones antropomórficas, se refieren a Dioniso como joven de cabellos dorados y otras mencionan sus cabellos oscuros.
Todas las representaciones del dios joven (ya sea adolescente o maduro) lo muestran en su rol de agradable seductor, de ojos oscuros y mejillas rozadas (debido tal vez al vino), de gestos finos y hasta afeminados. En algunas de ellas se lo muestra con una prominente y oscura barba y en otras (especialmente las de la adolescencia) sin ella.
Generalmente lleva en su cabeza una corona de parras, hojas y pámpanos y en sus manos un tirso o una copa de vino, aunque en versiones antiguas (en mayor relación con el culto de Shiva) se lo representa con una serpiente enroscada a modo de collar.
Por último, existen representaciones que se refieren a Dioniso anciano y lo describen con una gran y canosa barba y cabellos largos y blancos, envuelto en una túnica y con un gran bastón o un tirso en una de sus manos.

Mural pompeyano.

Elementos simbólicos con los que se
asociaba a Dioniso

La copa de vino.
El racimo de uva.
La corona de hojas y uvas.
El falo (y la orgía como generación y placer provocado por la divinidad).
La flauta.
El tirso.
Los cuernos y la máscara (relacionada íntimamente con el teatro).
La piel de las fieras sacrificadas durante los rituales.
El cabrito.
El león.

Como detalle acerca de las representaciones en la Grecia antigua, sabemos que en la mayoría de las representaciones pictóricas y escultóricas (ya sea en la etapa arcaica, en la clásica o durante el helenismo) la figura masculina solía mostrarse en su completa desnudez en tanto que la femenina aparecía vestida, en parte o en su totalidad, con gruesas túnicas o peplos o cubierta con telas más delgadas y transparentes. No nos interesa aquí el motivo de dicha tendencia representativa. Lo que nos llama la atención es que, en la mayoría de las imágenes encontradas que refieren a Dioniso, a excepción de aquellas en las cuales el dios es un niño de pecho (como en los casos de la escultura de Praxísteles o el mural pompeyano), la figura del dios aparece vestida con largas túnicas que impiden la contemplación de su cuerpo masculino. Aquella visión originaria de la divinidad relacionada con lo fálico, la fuerza masculino - taurina y la generación que provendría de lo shivaítico, parecería estar neutralizada aquí por una capa de feminidad, reconocida en la representación misma. Es interesante el hecho de que artistas posteriores como Leonardo y Caravaggio retomen en sus representaciones esta condición de sugerida "androginia" dionisíaca.

Dionisio y un jóven tocando la flauta, representados en un ánfora griega.

La representación de Bacco en
obras del Renacimiento.

Varias obras retoman el tema dionisíaco en éste nuevo período. Una de ellas es la conocida pintura de Leonardo da Vinci llamada Baco, la cual estaría en estrecha relación con otra de sus obras pictóricas: San Juan Bautista Joven. Se nos presentan en segundo lugar la escultura homónima de Jacopo Sansovino y, otra escultura de igual nombre, hecha por Miguel Ángel. Jacopo Talti, conocido como Sansovino, esculpió en mármol una imagen de Bacco, por encargo del señor Giovanni Bartolini, entre 1511 y 1512. Actualmente dicha escultura se encuentra en el Museo Nacional del Bargello, en Florencia. En ella se hace hincapié en la figura humana (antropomórfica) del dios, en contraste con la del pequeño niño- cabrito que lo acompaña. Se guardan la proporciones de la forma, se busca una posición que resalte la belleza del torso y los brazos. El rostro está trabajado cuidando la expresión en detalle. Bacco aparece sonriente, tal como lo remarcan los pómulos redondeados y ensanchados a causa del gesto (hecho que contrasta con la inexpresividad de la escultura helénica y los más severos cánones escultóricos del Renacimiento, aunque se condice con la temática dionisíaca). Su cabeza está dirigida hacia lo alto, en dirección a la copa de vino, la cual queda así situada en un lugar de preferencia. El dios la mira triunfante y también el espectador recorre la figura del personaje hasta llegar al sitio hacia el cual ella apunta.

A nuestro entender, la representación de Sansovino maneja de fondo la concepción de belleza de su época y no la de la Grecia clásica, aún cuándo el Renacimiento se haya inspirado en la Antigüedad; y creemos encontrar en ella una incipiente tendencia barroca (en lo gestual y en la postura triunfante antes mencionada).

La obra de Leonardo antes mencionada, retoma la representación de Baco como divinidad rural. En ella resaltan, por un lado la mirada directa hacia el espectador (tal como sucederá en dos obras de Caravaggio en las que nos detendremos) y por otro, la extraña señalización que hace con sus manos. La iluminación es netamente artificial, aunque no condiga con el lugar representado. Como diferencia entre ésta obra y las dos versiones barrocas de Caravaggio, se puede remarcar que la figura de Leonardo está en contraste con un fondo abierto y al aire libre, en tanto que las de Caravaggio se encuentran ambas en ámbitos cerrados. Esto que en apariencia no sería relevante, sin embargo lo es, ya que Dioniso - Baco es, en sus orígenes, una divinidad rural y ligada a la naturaleza. En la obra de Leonardo se respeta este aspecto tradicional de su representación, situando la figura del dios en la naturaleza misma, y no aludiendo a ella mediante símbolos icónicos (lo cual tiene que ver con otro planteo, como es el de Caravaggio). Sin embargo, no hay demasiados elementos en ella que nos hagan reconocer al dios en cuestión. Hay un espíritu común en todas las obras de Leonardo que, a la vez que otorga mediante convenciones algunas identificaciones a los representados, a la vez los despersonaliza, les quita la identidad específica que los liga a la tradición y los sitúa en el indudable marco atemporal en lo conceptual representativo y netamente renacentista en lo técnico pictórico. El Baco de Leonardo parece señalar hacia la tierra. No queremos interpretar aquí, sin un estudio correspondiente y profundo, aquello que pueda significar dicho gesto, pero evidentemente tiene relación con el resto de la obra del pintor y su pensamiento, el cual, como han dicho teóricos del arte tales como Wölfflin y Taine, no actúa fuera de su cultura y su momento histórico. Esto significa que hay algo más en este cuadro que la mera alusión a Baco. Esto es uno de los signos de la modernidad: La alusión a Baco mitológico y tradicional no alcanza como mensaje para el espectador. Se recurre a su figura como excusa o medio para transmitir un mensaje nuevo, que no tiene que ver con el mero argumento del mito (de hecho, la obra de Leonardo no alude a ningún momento específico del mismo sino que intenta aludir a otra cosa, externa o foránea).

También Michelangelo Buonarroti (Arezzo, 1475 - Roma, 1564) realizó, en mármol, una escultura con tema báquico que, si bien no puede decirse que sea barroca, difiere de las anteriores en cuanto a su planteo de movimiento. La figura de Baco se halla contorsionada, no como en el contraposto griego sino en una evidente búsqueda de resaltar la belleza de su musculatura. La acompaña un niño cabrito (figura tradicional del séquito dionisíaco), que también posee un trabajo detallado y sistemático en sus cabellos y en la textura (con los ojos podemos percibir lo que deberíamos reconocer con el tacto). El planteo de Miguel Angel se relaciona con una sensibilidad distinta y otro contexto artístico que los que motivan a Leonardo y Sansovino. Sin embargo en las tres obras vemos que con el Renacimiento, la representación de Baco cambia y se moderniza. Ya no es la mera alusión ritual o alegórica de los antiguos. Tampoco es ya un mero ornamento. Hay detrás de cada una de ellas una idea y una opción estética que está formándose. Se piensa en el espectador (ya sea apelando a él con el gesto y la mirada, como en la obra de Leonardo; ya sea preocupándose por la captación táctil y visual del detalle, como en el caso de Miguel Ángel o, de una manera tal vez más fría, simbolizando la grandeza triunfal de la embriaguez, sin mostrar, no obstante, sus síntomas).

Bacco, por Sansovino.

Los aportes de Tiziano y Rubens.

Tiziano, nacido aproximadamente en 1477, en Venecia y fallecido en 1576, realizó una serie de tres obras que se denominó "de las Bacantes" y que está formada por: "Adoración de Venus", "Bacanal de los adrianos" y "Baco y Ariadna". La serie fue pintada a pedido del Duque Alfonso d´Este, quien la quería para sus habitaciones del Palacio de Ferrara, entre 1518 y 1522. Estas obras marcan un cambio dentro de la tradicional representación de la divinidad y tranforman lo que era una arcadia idílica, para la visión renacentista de la naturaleza, en una celebración dionisíaca, inspirada en la literatura romana (que da cuenta de las comilonas, las orgías y demás manifestaciones del latente espíritu báquico o, lo que Nietzsche consideraría una fuerza de la naturaleza en continua lucha por posesionar al hombre).

Lo que hace Tiziano, a nuestro juicio, en especial en la imagen que incluimos en este trabajo: "Baco y Ariadna", es adaptar las figuras antiguas (que el autor toma de la estatuaria griega copiada por los romanos y de la mitología), y dotarla de una especial sensualidad que responde a su ámbito contemporáneo (y que, sin lugar a dudas, retomará a partir de él Caravaggio, con nuevas connotaciones). En la obra de Tiziano observamos: una especial importancia del paisaje (siempre un espacio abierto, al aire libre), de vivos pero armoniosos colores, una búsqueda de la sensualidad y, por sobre todo, un tratamiento dinámico de la imagen (que unido al juego de las pleguerías en la ropa de los personajes, pre-anuncia algo que desarrollará el Barroco y, sobre todo, Rubens).

Rubens (1577 - 1640) aúna en su obra los síntomas característicos de la formación pictórica que recibió en Flandes y en Italia. Fue una figura de relevancia en cuanto a la producción de Caravaggio, no sólo por sus aportes estéticos y técnicos sino en cuanto a su mutua admiración. En sus pinturas se advierte un doble discurso de exhuberancia y decadencia (representación de personajes obesos, celulíticos, nada idealizados, pasionales y sensuales). Se conoce que de paso por Venecia, camino a Roma (en donde vivió y trabajó por algún tiempo), conoció y admiró la obra de Tiziano, así como la de Veronese y Tintoretto, en tanto que en la metrópoli italiana tomó contacto con la escultura antigua y las creaciones del joven Caravaggio. En su "Bacchus", debemos advertir un tratamiento de la luz y el color que no es ajeno al que suele dar Caravaggio en sus propias obras. El personaje escapa a todas las representaciones anteriores y a los cánones de representación de la Antigüedad y el Renacimiento. Existe en ella un regodeo en el carácter licencioso de la divinidad, que ha abusado evidentemente de los placeres terrenales (en especial la comida) y, no obstante, se complace en su propia figura decadente. Algo de esto, pero en el marco de otro planteo, observamos en el Bacco Malato de Caravaggio. La figura aparece acompañada de su séquito. La imagen está llena de dinamismo y el tratamiento de la luz y del color atrae, a la par que el de la figura repele. Es importante señalar que también esta representación se contextualiza en un espacio abierto al aire libre.

La obra de Tiziano: "Bacco y Ariadna", Museo del Prado, óleo sobre tela, pintada entre 1523 y 1524.

Una visión de Rubens.

Los dos aportes de Caravaggio.

Dentro del marco del Barroco, con interesantes influencias flamencas y un estilo controvertido que, sin la escatológica visión de Rubens, despertó críticas similares en intolerantes, Caravaggio representó en dos ocasiones a la divinidad dionisíaca: Bacco Malato y Bacco Adolescente.

Bacco Adolescente: análisis iconográfico.

En una primera y abarcadora visión de la obra podemos advertir que la representación es netamente antropomórfica y que la imagen del dios es muy similar a los autorretratos del propio autor. Sigue la línea antigua que habían retomado los escultores vistos, en la cual la figura es mostrada en su juventud y está coronada con uvas y hojas, en tanto que una de sus manos sostiene la copa de vino. Sin embargo, el juego de claroscuros es típico de Caravaggio. La luz recae sobre el personaje y los objetos simbólicos que lo rodean, en tanto la sombra envuelve el fondo de la escena y resalta, de ese modo, la figura del joven. A diferencia de las representaciones escultóricas, sin embargo, el personaje es representado en una postura absolutamente informal (aunque no desenfrenada como la de Rubens). Está inclinado y el drapeado de su manto (trabajado muy barrocamente) indica una línea de movimiento que dinamiza la imagen (no obstante el ritmo predominantemente lento, casi estático, que pareciera provenir metafóricamente de la embriaguez que envuelve al personaje). Ambos datos: dinamismo y quietud no llegan, sin embargo, a marcar una tensión en la imagen sino que la misma se resuelve en la actitud de sueño y adormecimiento de los sentidos que el gesto y la mirada de Baco nos transmiten. El conjunto expone una doble significación simultánea de abundancia y decadencia. Esto se puede observar concretamente en ciertos elementos que veremos aisladamente, pero teniendo en cuenta que nuestra pretendida abstracción es una mera operación enfocada al estudio de la obra, en tanto que es imposible pensar cada elemento fuera del todo, pues su significación se completa mediante las múltiples relaciones entre unos y otro.

Al igual que lo que sucede con algunas obras de Rubens, el Bacco Adolescente muestra una clara apelación al espectador. Bacco invita a compartir el vino a quien se asome a la obra mediante la mirada. Ésta se dirige a quien se pose frente a la tela. Los párpados algo caídos y las cejas arqueadas sugieren que se encuentra en pleno proceso de embriaguez. Es una mirada que connota placer, de color oscuro y profundo en intensidad como el de las uvas entremezcladas en sus cabellos. La posición del rostro es un semi perfil (por tanto no absoluto). Su inclinación va en dirección a la copa de vino, lo que parece ser consecuencia del movimiento general del cuerpo que, a causa del gesto invitante al levantar la bebida a modo de brindis, debe recaer sobre uno de los laterales de la imagen. Las grandes mejillas rosadas se unen en un relleno y curviforme mentón, lo cual, al sumar la curvatura de las cejas completa una idea general de redondez. Los labios, carnosos y rosados, aparecen cerrados y completan un gesto de burlona serenidad.

Del cuerpo no vemos la totalidad, sino lo que permanece al desnudo y al margen del manto drapeado ( rostro, cuello, medio torso y pecho, un brazo y ambas manos). Por otra parte, al estar Bacco sentado a la mesa, la parte inferior de su figura queda fuera de la imagen. Los hombros están caídos y su postura es relajada e informal. Podemos decir que es una suerte de antítesis al respecto de las representaciones de Sansovino y Miguel Ángel, en tanto que en éstas la postura era viril, serena y triunfante. Aquí, por el contrario, la musculatura aparece un tanto flácida (especialmente en el brazo que permanece desnudo a la vista), aunque sigue siendo hermosa debido a su juventud (no como sucede en la obra de Rubens antes mencionada); la relajación en la posición no se condice con ningún triunfalismo guerrero sino que sugiere, a nuestro parecer, una ligera decadencia unida a la belleza.

Por otro lado, la finura de los miembros, en especial las manos, poseen una delicadeza poco viril. Los dedos son largos y estilizados al extremo y, en la mano izquierda, advertimos el brillo de las uñas. La manera en que sostiene la copa es marcadamente femenina: solo tres dedos bastan para mantener en equilibrio la bebida, en tanto los otros dos son relegados y permanecen erguidos en la periferia. La mano derecha, redonda y rosada, entierra sus dedos en un moño negro. El contraste con la copa de vino es notorio. Mientras con una mano Bacco- Caravaggio nos invita al placer, con la otra nos recuerda la caducidad de la vida. Esta presencia de la muerte es un elemento típicamente barroco y forma parte de un claroscuro metafórico, en el cual no hay goce sin fin ni luz sin oscuridad, (lo que se aleja también de las representaciones anteriores).

La copa de vino es parte de la iconografía tradicional. Sin embargo en este caso marca una clara alusión al nivel social del personaje. Es de cristal fino, posee una forma peculiar y genera un interesante juego de luz tanto en el cristal del cual la toma la mano de Baco como en la bebida misma. A través del cristal libre se deja ver el claroscuro de los pliegues del manto, estudiados visualmente en su cambio óptico debido al elemento interpuesto. Lo mismo sucede con el cristal libre de la botella de vino.

La cesta de frutas es un elemento recurrente en Caravaggio. En sí misma forma lo que se denominaría una "naturaleza muerta". En este caso no es específicamente una cesta sino más bien una frutera. Podemos llamarla, tomando prestado el término de otra disciplina, un leit motiv caravaggiesco (otros motivos recurrentes podrían ser a nuestro criterio la inclusión de instrumentos musicales - algo que, llamativamente no aparece en la obra que estamos analizando- el autorretratismo, la representación de figuras bíblicas, etc). Algunos han pretendido encontrar en la cesta de frutas una alusión al pecado original. Sin negar dicha teoría creemos que la significación de esta figura vendría a reforzar en la presente obra aquello que resaltábamos en relación al moño negro: la advertencia de la caducidad de la vida, evidenciada en la madurez y casi putrefacción de ciertas porciones de fruta, en tanto que simultáneamente asociamos el alimento colorido, perfumado y sensual que ella implica con lo que despierta Bacco en sí: el desenfreno, el apetito sensual, etc. (no en vano la idea de banquete báquico, tal como se daba en sus orígenes y se mantuvo en las culturas populares y cortesanas -profanas- de la Edad Media).

En resumen, éste ícono caravaggiesco encierra: una alusión a la naturaleza, de la cual somos parte, y a su exhuberancia; una alusión a la caducidad de la vida y a la corrupción o decadencia de dicha naturaleza, y una alusión al placer sensual (perfume, color, sabor), que en el caso del vino (producto de la vid) conlleva la embriaguez.

La corona de uvas y hojas sigue la línea tradicional de representación que coronaba al dios de esta manera. Al igual que en el caso anterior, tanto las uvas (símbolo dionisíaco por excelencia) como las hojas indican que el placer y la vida conllevan también la caducidad y la decadencia (algunas de las hojas ya no poseen el verde intenso de las otras sino que comienzan a amarillear).

Por su disposición (flotando alrededor del personaje) el manto drapeado y los juegos de luz y sombra que generan las pleguerías, otorga a la imagen un cierto dinamismo. La luz de la obra proviene del centro virando hacia la izquierda del espectador, y desde la altura. No es natural sino artificial. Se refleja en la botella y, debido a su inclinación diagonal, produce una proyección de sombra por parte de ésta última.

Bacco Adolescente: análisis iconográfico.

Bacco malato

El color del cuerpo del adolescente Bacco es tal que recuerda al tipo de malestares biliares relacionados con las grandes ingestas de alcohol o los trastornos hepáticos. Dicho color encuentra su parangón en el del racimo de uvas (casi amarillentas) que el personaje sostiene en su mano derecha.

La imagen provoca en el espectador una primera impresión de desagrado. No es placentero contemplar la decrepitud, la enfermedad, de buenas a primeras. Sin embargo, pasando sobre este inconveniente premeditado, se llega a reconocer un cuerpo bien formado, un rostro juvenil que, a pesar del gesto de ligero padecimiento, retiene aún la placidez de placeres vividos. El padecimiento es llevado, no con la alegría de un evangelista que sufre en nombre de su Dios, sino como una inevitable y decantada consecuencia posterior al banquete, el festejo y la borrachera.

También intimista y contextualizada en un espacio cerrado y penumbroso, esta obra posee menos elementos de la vida cotidiana que lleven a asociar al personaje con un estamento social determinado. El hecho talvez responda a que fue pintada mucho antes, luego de la enfermedad del propio artista. Sin duda la aparente sintonía temática entre su vida y la pintura es real. El rostro conserva aun el impávido adormecimiento de la embriaguez, el regodeo gestual del abandono. La mirada se enfrenta al espectador al cual, a pesar del evidente malestar, continúa invitando a unírsele, pues la vida es corta y hay que vivirla.

Las facciones recuerdan a las del pintor, con lo cual reconocemos una vez más un indicio de autorretratismo e, incluso, de cierta identificación con el personaje representado.

La fruta, inmadura como el joven personaje o contrariamente, con indicios de putrefacción, refuerza la idea de fugacidad de la vida. Lo mismo sucede con las hojas de la maltrecha corona sobre su cabeza.

El cuerpo girado en lateral y el rostro en semiperfil, indican una elección visual del artista , que implica un cierto movimiento. El personaje ha girado su cabeza con intención de enfrentar la mirada del espectador.

La ropa es modesta en relación a la otra obra. Si bien es igualmente un paño, es llevado con mayor sencillez y las pleguerías apenas se ven, como el manto mismo. Se puede observar el brazo musculoso del joven y parte de su espalda.

La luz es artificial. Proviene de un foco central y superior (por lo cual el codo del personaje proyecta sombra sobre su rodilla visible). Al igual que en el otro cuadro estudiado, el fondo está trabajado con sombras, logrando un efecto claroscúrico que resalta al personaje retratado como tema de la imagen (que, en todos sus detalles, está menos recargada que la anterior).

Bacco malato

Algunas conclusiones

Como primera conclusión, llegados a esta instancia de nuestro artículo, podemos resumir algunas de las ideas antes vistas y trazar una trayectoria para la representación de Dioniso - Bacco en la cultura occidental. En un primer momento, en el marco de la Antigüedad, asistimos a una representación de culto que deriva, a su vez, en una representación ornamental (ánforas, esculturas, copas votivas, y murales) y su contrapartida en la visión burlesca de Aristófanes y la visión socrática de Eurípides. Como sea, en todo aquel período se respeta un mismo canon iconográfico.

Dioniso - Baco es un dios rural, ligado a aspectos instintivos de la naturaleza humana y a manifestaciones físicas de adhesión a la vida que encierra a su contrapartida, la muerte, parte del ciclo natural de la existencia. Es representado, por ende, en manera acorde con aquél mensaje, inmerso en su ámbito propio, la naturaleza, y todos los símbolos que lo acompañan reafirman esta significación.

En el Renacimiento se produce un cambio en la finalidad de la representación: Baco es estudiado no solo en cuanto lo que significa sino, además, en cuanto a su bellaza física, antropomórficamente hablando. El mito se convierte en una excusa para buscar la gracia de su imagen y proveer argumentos a un nuevo planteo teórico, como el de Leonardo, Tiziano o Miguel Ángel, quienes descubren en la Antigüedad la posibilidad de liberarse de los cánones medievales pero, lejos de quedarse con ella tal como la heredan, reformulan su estética y la impregnan de su nuevo pensamiento y del estudio de la forma y de la gracia. No obstante, se mantienen, en general, los antiguos cánones iconográficos de representación de Bacco.

Con Rubens, asistimos a la primer ruptura formal y conceptual en relación a la iconografía báquica tradicional, aunque se siga manteniendo una obvia continuación con la misma. Opera en la imagen una profundización estética relativa a nuevos interrogantes y significaciones. El ícono tradicional no alcanza para representar al nuevo Baco. Se quita a la figura todo vestigio de divinización (a pesar de representárselo flotando y rodeado de su séquito, sospechosamente parecido al de los querubines y serafines renacentistas) y se lo antropomorfiza hasta los límites de la decadencia. Se libera la rigidez de la imagen otorgándole movimiento y dinamismo. Baco no es más una imagen de culto, un mero ornamento o un hombre bello y proporcionado sino que forma ahora parte del gran cuestionamiento acerca del sentido de la vida Este interrogante también se nos presenta en las obras de Caravaggio. Ambas imágenes, cada cual a su modo, parecen aludir a la fugacidad de la vida. Pero en Rubens es la decadencia física la que apareja la muerte, en tanto en Caravaggio se toma a un Baco adolescente, en plenitud, de modo que el contraste con el fin sea más chocante y menos lógico.

Como segunda conclusión, debemos - en principio- recurrir a Wölfflin una vez más. El dijo, en sus "Conceptos fundamentales de la Historia del Arte", que el estilo es la expresión de una época y que lo individual está necesariamente ligado a lo general (cultura, formación del artista, geografía, etc). De esto se desprende, a nuestro juicio, que la capacidad de ver y organizar una imagen formal y conceptualmente, responde a la idiosincrasia de un artista que está inmerso en una época y cuya sensibilidad es cultivada por dicha época (con sus planteos políticos, sociales, religiosos, económicos, etc).

Caravaggio recibió una tradición iconográfica muy amplia respecto a la representación de Baco, un personaje cuya historia le atrajo, probablemente por implicar una rebeldía frente a las normas establecidas por el orden socio - cultural. Su formación visual, a la vez, estaba marcada por el tratamiento de la luz y el color de sus maestros ítaloflamencos. A todo ello se suma el propio pensamiento visual del artista y sus inquietudes pictóricas y temáticas, a las cuales no escapan los efectos de una vida desenfrenada y un coqueteo constante con la muerte (en cada riña).

El hecho de que en varias ocasiones le hayan sido rechazadas algunas de sus obras debido a no ajustarse a los cánones (algo que le granjeó la admiración de Rubens, quien compró una de las telas rechazadas), habla de su incesante búsqueda por dar forma a la nueva significación existente y percibida por su sensibilidad barroca.

Esa sensibilidad es la que impregna las dos obras que analizamos anteriormente, las cuales nos hablan del artista y reflejan o desnudan sus obsesiones: el goce de la vida a través de los sentidos, en una postura netamente antropocéntrica, la homosexualidad, la inminencia de la muerte, la búsqueda de una belleza distinta, nueva, y también la decadencia (algo presente e inevitable en el marco de la naturaleza de la cual el hombre es parte).

Las represetaciones de Baco de Caravaggio son ciertamente "burguesas", en el sentido de que no toman el aspecto rural del personaje, sino que lo enmarcan en un ámbito interior, intimista y refinadamente artificial, en una actitud moderna, con elemenrtos representativos de un estamento acomodado socialmente (la botella y la copa de cristal, la mesa surtida, la frutera). Las alusiones a la naturaleza se ejecutan por mediación de íconos polisémicos tales como la fruta (típica de las producciones flamencas y presentes en casi toda la obra de Caravaggio) que responde a la vez a cánones de representación paganos como judeocristianos. Estos símbolos hablan a la vez del dios como del artista (de ahí el recurso de autorretratismo que se advierte en las facciones del personaje, en ambas obras).

Baco - Caravaggio enfrenta al espectador con la mirada de ensueño y placer, por un lado, y de malestar que recuerda la muerte por el otro, y lo invita a participar de la embriaguez de la vida que es fugaz. No se advierte en estas representaciones el típico recargamiento barroco, sino que responden a un planteo algo más austero, dentro de lo que es posible en la temática. Los espacios "vacios" son cubiertos por claroscuros. No está presente el séquito dionisíaco de bacantes y seres mitológicos, sino que es el espectador el convidado al banquete.

Los indicios de decadencia se ligan con la idea de embriaguez nietzscheana (más allá de lo moral) y no con la idea de decrepitud de Rubens. Baco es tan hermoso e invitante como Taxio lo es para Gustav Aschenbach en la "Muerte en Venecia" de Thomas Mann. Es la belleza que embriaga e inspira y que, una vez contemplada, solo puede preludiar y resolverse en la muerte.

Fragmento de la obra de Miguel Angel.

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