Esta serie de obras de Magalí Valenzuela surge a partir de una actitud de admiración que la artista manifiesta frente a las creaciones escultóricas, arquitectónicas y lo que denominamos actualmente objetos de las artes aplicadas (en estos casos aplicadas al culto religioso), de algunas de las civilizaciones del antiguo México (Olmeca, Teotihuacana, Maya y Azteca).

No se parte en ellas de una perspectiva pro-indigenista o antieuropea. No son una contralectura de la historia; no son ni pretenden ser entendidas como una protesta, ni vienen a alimentar la polémica sobre la Conquista, sino que su primer objetivo es mostrar lo que hubo en una época determinada y lo que aún permanece a la vista o en manera latente; y acaso también despertar el interés por un mundo que nos parece ajeno pero que no necesariamente lo es.

Dicha mostración cobra especial significado para nosotros, los espectadores argentinos, pues no siempre hemos conocido y valorado nuestras culturas autóctonas y, por otra parte, solemos desconocer las grandes civilizaciones continentales precolombinas.

Magalí Valenzuela entra en contacto con el arte de los antiguos mexicanos y advierte que en la mayor parte de las piezas (esculturas en piedra, serpentina, jade y jadeíta; máscaras inciensiarias, muñecos sacrificiales, mascarones ornamentales, vasijas votivas, etc) se conserva una suerte de aura que da cuenta del valor sacro de aquellos objetos que trascienden su mera consistencia material pues representan, simbólicamente, referentes que están fuera de un determinado tiempo y espacio, según las creencias de quienes crearon dichos objetos.

Precisamente, la primera sensación que la persona tiene frente a ellos, dice la artista, es la de estar viajando en el tiempo. Esto es, que los límites entre el ahora y el entonces se han trastocado, como sucede en la literatura y que si sale de la cotidianeidad impersonal de la cultura contemporánea, el espectador agudo puede llegar a ir más allá en su percepción de lo antiguo, compartiendo lo que en común tenemos todos los seres humanos, cualquiera sea la cultura a la que pertenezcamos.

Se parte, por tanto, de la admiración frente al espíritu trascendente de las piezas antiguas, para luego admirarse, también, frente al manejo técnico con el cual se las produjo.

Mostración, sí, y una inevitable interpretación de la artista, que sin embargo no radica en la utilización o el reciclado visual de lo antiguo en lo nuevo -a la manera del arte new age- sino en una re-contextualización de las piezas en cuestión, a partir de la propia mirada admirada y respetuosa; mediante una propuesta que nos resulta innovadora, porque Magalí Valenzuela nos invita a salirnos de nuestro presente cibernético, global y paradójicamente etnocéntrico, para dejar de ver lo antiguo como algo “primitivo” y situarnos en un presente perenne, imaginariamente eterno, en donde las piezas puedan recuperar para nosotros su sentido originario. Esta es una tarea difícil, no queda duda al respecto, pero no imposible.

Magalí Valenzuela crea objetos que a su vez recrean otros objetos, que han sido horadados por el viento, transformados por la naturaleza o que han sido desenterrados por los arqueólogos o han permanecido por siglos ocultos en templos. Objetos duales, que son atemporales en su significado pero que en su materia dan cuenta del paso del tiempo.

Por ello, a la hora de recrearlos, la artista trabaja con una técnica mixta y utiliza materiales diversos como el papel base sellado en madera, el yeso, el óleo y el esmalte, buscando recuperar y sugerir vetustez, petricidad y volumen, ya no sólo en las figuras evocadas sino en los fondos que interactúan con ellas. Figura y fondo son una unidad en la nueva representación, y ambas instancias asumen visualmente las características de los referentes.

Debido a la búsqueda implícita que conllevan, las obras de Magalí Valenzuela que nos convocan esta tarde, no resisten marcos convencionales que las inclinen -casi violentamente, podríamos decir- hacia el contexto artístico consagratorio de la galería o el museo, perdiendo así su vinculación con los objetos cultuales que se intenta rescatar en ellas. Por el contrario, siendo obras pictóricas bidimiensionales, evocan la volumetría de las esculturas, las máscaras y demás, mediante el bastidor en forma de caja que las sostiene y mediante la irregularidad de la textura con la que se impregna la superficie de las imágenes.

Los que recrea Magalí Valenzuela son objetos entre la vida y la muerte; dos instancias que para los antiguos americanos poseían un carácter menos solemne y más auténtico que el que se les suele otorgar en nuestra cultura actual. “La muerte -dice Octavio Paz- es el espejo que refleja la vida. Si nuestra muerte carece de sentido, tampoco lo tuvo nuestra vida (…) –y continúa- Para los antiguos mexicanos la vida se prolongaba en la muerte y a la inversa. La muerte no era el fin natural de la vida, sino una fase de un ciclo infinito. Vida, muerte y resurrección eran estadios de un proceso cósmico que se repetía insaciable (…) El sacrificio poseía un doble objeto: por una parte, el hombre accedía al proceso creador (pagando a los dioses, simultáneamente, la deuda contraída por la especie); por otra, alimentaba la vida cósmica y la social, que se nutría de la primera” (PAZ : 59).

Joven Ceremonial II
(Veracruz - Clásico)
Técnica mixta, 50 x 70.

Panorama de las culturas que operan como referentes en la obra de Magalí Valenzuela:
En primer lugar, y como corresponde en cuanto a su situación temporo-espacial, debemos mencionar a la cultura o civilización Olmeca, que fue denominada por los historiadores y arqueólogos como la “cultura madre” de Mesoamérica. Situada en la costa del Golfo de México, en sus manifestaciones más tempranas puede ubicársela en lo que se conoce como el Pre- Clásico temprano (2500 al 1200 a.C.). Luego se continuó durante el Pre- Clásico medio y el tardío, hasta el clásico temprano.

La palabra “olmeca” significa: habitante de la región del hule (caucho) y designa a varios grupos humanos que no hablaban la lengua nahuatl.

Los olmecas trabajaban la escultura en dos tamaños preferenciales: por un lado los grandes bloques monumentales (que corresponden a los altares/ tronos y a las cabezas colosales, siempre en piedra y con una voluntad expresa de petricidad visual) y por otro a las pequeñas esculturas votivas: muñecos rituales, baby faces, y demás figurillas, generalmente trabajadas en jede, jadeita o serpentina.

Los olmecas observaban la realidad pero no representaban a los objetos tal cual los veían sino a sus conceptos. Podemos utilizar un término de Brecht y decir, anacrónicamente, que buscaban un distanciamiento entre las piezas y el observador. En otras palabras, el objeto real era sometido a un proceso de depuración y transformación para luego ser representado en una imagen plástica. Por ello es que Paul Westheim define al arte olmeca como realista y abstracto a la vez. “En esto se distingue el arte olmeca del teotihuacano, en que la voluntad de abstracción se manifiesta en un distanciarse del fenómeno real y un elevarse por encima de él”. (WESTHEIM : 238).

Magalí Valenzuela retoma algunas manifestaciones olmecas, entre las que resalta la figurilla en serpentina (entre olmeca y teotihuacana) que representa al hombre sonámbulo y sin un eje, que se ha alejado de la trascendencia y se ha olvidado de la divinidad. Esta pieza, resemantizada por la artista, bien puede simbolizar al hombre actual, posmoderno, que ha perdido el rumbo y se ha olvidado de Dios. También reaparecen en sus obras los muñecos votivos con las extremidades terminadas en muñones, que eran utilizados por los olmecas en sus rituales sacrificiales.

De Teotihuacán o “la ciudad de los dioses” (civilización perteneciente al período Clásico - del 400 a.C. al 900 d.C. - situada en el Valle de México, en donde luego se ubicarán también los aztecas), se retoma en las obras de Magalí Valenzuela, las figuras de Tlaloc (divinidad del agua, que adopta las formas animales del felino, el pájaro, la rana o la serpiente) y de Xipe Totec (divinidad que se regenera y cambia de piel, como la serpiente), ambas símbolos de la fertilidad.

En el caso de los teotihuacanos, las obras escultóricas estaban integradas a la arquitectura. El centro ceremonial se dividía en cuatro sectores y en cada uno de ellos había una pirámide construída con el sistema de talud/tablero. En dichas estructuras se insertaban obras escultóricas pequeñas y grandes, entre ellas las máscaras, que a menudo poseían una forma felinesca y eran de piedra con eventuales incrustaciones de occidiana.

Los colores preferidos por los teotihuacanos para recubrir la piedra eran el rojo, el verde, el amarillo y el naranja.

También desarrollaron una interesante cerámica, no solo utilitaria sino también ritual, en donde no faltaron las figurillas humanas y divinas.

De los mayas, civilización del Post- Clásico cuya descendencia, transformada, continúa en nuestros días, retoma la artista la temática de las máscaras. Los mayas fueron una de las culturas más ricas de Mesoamérica y tal vez una de las más conocidas. Ocuparon tres regiones: Yucatán (zona muy visitada actualmente por los turistas), la meseta de Chiapas, en donde se ubican las ruinas de Palenque y de Copán, y finalmente las denominadas tierras altas de Guatemala.

Xo Chipili.
Técnica mixta, 50 x 70.

De los mayas hemos escuchado hablar en argentina y hemos leído sobre ellos en las célebres obras literarias de Miguel Ángel Asturias. Sabemos que poseían una escritura de tipo jeroglífico, que utilizaban en sus construcciones la bóveda de piedras saledizas, que colocaban en los techos de los templos una suerte de cresta, para poder ubicarlos a distancia, en la selva, y por último, conocemos sus templos, construídos sobre bases piramidales; tampoco nos son desconocidos los célebres juegos de pelota (que se especula, ya habían practicado los olmecas) y mediante los documentales nos hemos enterado que los mayas poseían sofisticados observatorios astronómicos. No obstante, a través de la obra de Magalí Valenzuela arribamos a una cara desconocida de esta cultura: la cara de la dualidad, la cara de la máscara. En este caso, máscaras inciensiarias y mascarones, de esos que ornamentaban el exterior de los templos, porque sabemos que los mayas otorgaban mayor importancia estética al afuera que al adentro de los templos.

En toda cultura en la que se utiliza la máscara, se especula con la doble posibilidad de lo que se muestra y lo que se oculta. Ambas instancias son parte de lo mismo. Como la vida y la muerte.

Finalmente, de los aztecas, civilización de fines del Post. Clásico que sufrió el enfrentamiento con la Conquista europea, retoma Magalí Valenzuela la simbología de las mariposas, que por obra y gracia del azar, o acaso de algún designio que nos es inescrutable, se hacen recurrentes en las diferentes obras. Sucede que el tratamiento de los materiales que realiza la artista, deja lugar a la formación de figuras texturales no planificadas. Y por un extraño motivo, en todas las piezas se ha formado de un modo u otro, ya sea en relieve o en color, la figura alada de la mariposa, que es símbolo del cambio, del ser que resurge y de la vida a través de los tiempos y a pesar de la muerte.

Particularmente en la obra que retoma una de las inscripciones que figuran como dibujos ornamentales en el Templo de las Mariposas, Magalí Valenzuela encuentra las cuatro posibilidades de la expresión artística: figurativa, geométrica, abstracta y conceptual.

Los aztecas eran un pueblo a la vez guerrero y poeta. En la célebre Tenochtitlán, practicaban la música con gran refinamiento (tal como lo testimonian los vestigios arqueológicos) y habían desarrollado una rica literatura oral que en parte se ha perdido y en parte se ha conservado de generación en generación, en lengua nahuatl.

Los aztecas eran amantes de las flores, las mariposas y el canto. Tal como sucedía con los olmecas, los mayas y los teotihuacanos, el sentido trascendente impregnaba cada uno de sus actos. El simbolismo religioso se reflejaba en todas sus representaciones, de las cuales nos es más que conocida la serpiente emplumada o Quetzalcoatl.

“A través de los poemas [aztecas]… - dice Paul Gendrop- percibimos su angustiosa búsqueda de valores duraderos”.

Para los antiguos mexicanos y americanos, el artista cumplía un papel social, pues era un servidor de la comunidad, anónimo y predestinado desde su nacimiento a cumplir dicha función, que era también religiosa en tanto se vinculaba una y otra vez con las diversas divinidades.

El pensamiento religioso de los antiguos, sabemos, es analógico. Por tanto, la recurrencia de figuras zoomórficas posee una riqueza particular. Por un lado otorgan a las piezas una belleza meramente estética que, completada por su significación profunda es doblemente bella, porque la rana, la serpiente y la mariposa, cambian de piel o se transforman. Renacen, como el Dionisio de los griegos. Representan el resurgimiento, la continuación de la vida a pesar de la muerte.

La obra de Magalí Valenzuela rescata la naturaleza religiosa del género humano y la idea jungueana de un inconsciente colectivo que nos hace reconocer en el arte de los olmecas, los aztecas, los mayas y los teotihuacanos, una necesidad de trascendencia que nos es común.

Nada muere, propone la artista; tal vez desaparece pero luego retorna, porque el tiempo en América es circular y nuestra memoria puede adoptar rumbos inusitados.

GENDROP. Paul. El arte hispánico en Mesoamérica, México, Trillas, S/f.

PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad, México, FCE, 1993 (3° ed.).

WESTHEIM, Paul. Ideas fundamentales del Arte Prehispánico en México, Madrid, Alianza, 1987.

Por Mercedes Giuffré Noviembre de 2003

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