La criatura de Frank Wedekind
Lulú y el instinto devorador

A fines del siglo XIX, Lulú anuncia el movimiento expresionista y desenmascara a la clase dirigente del pujante Imperio Alemán, osadía que su creador pagó con la persecución y la censura.

Por Pablo Rodriguez Leirado

El gran anhelo de ser amado y la seducción que produce la belleza ha sido frecuentemente abordado en la literatura, en el teatro y en el cine. A veces de una manera romántica, pero en otras ocasiones ha sido de un modo despojado de cualquier idealización. Con esta última característica aparece a fines del siglo XIX, constituyéndose en un antecedente y fuente de inspiración del expresionismo, el personaje de Lulú, una hermosa joven a la que un hombre maduro, acaudalado e influyente, recoge de la calle y le permite iniciar un camino que la conduce por diversos ámbitos de la sociedad de su tiempo.

Una larga historia...

Casi un siglo tuvo que pasar para que Lulú pudiera burlar definitivamente la censura y así poder ser descubierta como originalmente había sido concebida por su creador, Frank Wedekind, en la primera versión de 1894. Por su descarnada denuncia de la hipocresía de su época desencadenó una despiadada acción de los censores, que lo obligó a reescribirla y a adoptar la estrategia de dividirla para poder representarla. Pero la derrota de la censura se debió a la repercusión en el público y también a que otros artistas, como Wilhelm Pabst y Alban Berg, desarrollaron y trasladaron la criatura de Wedekind del teatro a otras expresiones artísticas como el cine y la ópera. Hasta que finalmente fue redescubierta, en 1988, la versión original y publicada.

Para que un personaje logre semejante trascendencia debe exceder el contexto de la trama en que fue originado y adquirir un significado develador de un período histórico, basándose en características universales inherentes al ser humano.

Lulú en la obra de Wedekind

De la fragmentación del primer texto de "Lulú, una tragedia monstruo" surgieron "El espíritu de la Tierra" (Der Ergeist), en 1895, y "La caja de Pandora" (Die Büchse der Pandora), publicada en 1902 y estrenada en Viena el 29 de mayo de 1904.

La obra fue calificada como "inmoral y poco artística". En esa época los placeres de la clase dirigente del Imperio Aleman eran relativamente privados, ya que de una fachada intachable y cuidadosa del protocolo social se ocultaba su corrupción, lo cual hace explicable el veredicto inexorable de los censores, que le reprocharon su "inmoralidad", porque fustigaba justamente con demasiada franqueza aquellas capas sociales que constituían el público teatral de ese tiempo.

Sin embargo esta acusación resulta totalmente infundada, ya que a través de su obra se vislumbra en Wedekind su amor a la vida, su desprecio por la situación social existente - pero con su gesto de cínico y su imploración de acentos religiosos -, y su actitutud concienzudamente moralista. Pero son sus propias palabras las que mejor definen su obra: "en ninguna parte he falsificado las consecuencias que para el hombre surgen de sus acciones". Su pesimismo lacerante se desarrolla bajo la mueca de un burlón de circo, pero con la desesperación por la conducta y la postura del hombre dentro del universo.

Su objetivo parece encaminado a tratar de destruir la hipocresía mediante la pintura despiadada de una realidad subyacente y, por cierto, poco placentera. Cuando Lulú le pregunta Alwa -un dramaturgo que en esta escena parece el alter ego de su creador- "Por qué no escribe piezas por lo menos tan interesantes como es la vida?", la respuesta es "porque nadie me lo creería".

Ya en 1892 había empezado a escribir esta obra, que en la edición de 1906 de "La caja de Pandora" incluyó la aclaración de que luego de tres instancias judiciales, que condenaron su creación, eliminó "el carácter pornográfico", constituyéndose dicho prólogo en la denuncia explicativa de la censura que padeció. En ese contexto afirma que es la condesa Martha von Geschwitz la verdadera protagonista, no Lulú como creyeron los jueces...

El escándalo surge de una sátira trágica y audaz - no sólo para fines del siglo XIX e inicios del XX - y como en la antigua tragedia griega, sus protagonistas están por encima de las leyes naturales.

Lulú y la inteligencia animal

Antes de iniciarse "El espíritu de la tierra" se presenta frente el público un domador de fieras que promete mostrar a animales desnudos. El hombre con sus apetitos, ¿qué es sino un animal? También se expone una serpiente, que no es otra cosa que una representación, con características universales, de una faceta de Lulú: la eterna mujer que encanta, seduce y mata.

Katia, Mignon, Elena o Eva son nombres con que la llaman sus distintos amantes, ya que cada uno ve en Lulú una mujer diferente, la que ellos sueñan e imaginan, situación que ella permite para lograr su encantamiento. En ese aspecto se tiene que tener en cuenta que ella es quien hace morir de apoplegía al anciano doctor con que se había casado (Dr. Goll); obliga a suicidarse a su segundo esposo (Edouard Schwarz); al tercero (Franz Schöning) lo mata cuando descubre, debajo de la mesa y detrás de las puertas, una cantidad de amantes -viejos y jóvenes- y entre ellos a su propio hijo, Alwa, al cual premonitoriamente le advierte que será el próximo en perecer.

Lo mismo le sucede a la condesa y a todos los demás personajes que se enamoran de ella, uno a uno sucumben porque, al decir de Alberto Félix Alberto, "despierta del interior de quienes se vinculan con ella, todo lo positivo y negativo que ellos tienen". Contra Lulú se estrellan la voluntad y la misión del hombre, ya que poseerla implica la ruina y la degeneración.

En realidad Lulú no es un estereotipo, sino más bien un arquetipo. Una fuerza que se presenta con la simpleza infantil del vicio, vengadora de su propio sexo, demoníaca y amoral. Tiene un temperamento fuerte y una inteligencia animal, pero no sabe reflexionar, no sabe pensar. A diferencia del drama de una Helena de Troya, que también causa la perdición de quienes la conocen pero afirma "ojalá la muerte me hubiese sido grata - dice a Príamo - cuando vine con tu hijo, dejando, a la vez que el tálamo, a mis hermanos, mi hija querida y mis amables compañeras", Lulú desconoce eso que se ha dado en llamar conciencia. Por eso no tiene remordimientos del daño que ocasiona tanto a hombres como a mujeres, que como en el caso de la condesa ha sacrificado todo por ella y termina su existencia de manera trágicamente ridícula. Cuando le comenta a Franz Schöning que es consciente de que gusta a los hombres, éste le responde "Entonces... debería ser un poco más humana". Lulú sólo replica: "no hago más que lo que debo". Según William Shaw "el hedonismo la lleva a vivir sólo el presente y destruye a los hombres que encuentra a su paso".

Pero es a partir de la muerte de Franz, el director de un importante diario - quien se casó con ella contra su voluntad y tras muchas artimañas -, que debe pagar a la vida lo que le arrebató con su belleza y despreocupación. Entonces empieza su descenso al ambiente de sordidez en que nació, hasta morir en manos de un depravado.

Su autor

Este escritor y periodista alemán nació en Hannover, el 24 de julio de 1864. Era hijo de un médico (Fiedrich Wilhelm Wedekind) y de una actriz y cantante (Emilie Kammeres). Pasó sus primeros años en Suiza en donde obtuvo su primer trabajo como publicista. Su carrera literaria y en el periodismo se inició en Mónaco, y posteriormente fue creador y redactor del legendario periódico de Munich, Simplicissimus, una reconocida publicación satírico política.

Entre 1900 y 1902 fue artista, compositor y actor del cabaret "Los once verdugos" (Die elf Scharfrichter), y en 1904 se convierte en poeta, director y empresario de sí mismo.

Entre sus obras se destacan: Despertar de primavera (Frühlings Erwachen) y El marqués Keith (1891), Mine-Haha (nouvelle, 1890), El filtro del amor (1892), El espíritu de la tierra (1895) y su continuación La caja de Pandora (1902), El cantante de cámara (1899) El Rey Nicoló o Así es la vida (1901), Música, La sátira de la sátira (las dos en 1908), La muerte y el diablo, Censura (ambas de 1909), Francisca, un misterio moderno (1911), Sansón (1913) y Heracles (1917).

Se casó con la actriz Tilly Newes, con quien tuvo dos hijas: Fanny (1908) y Anna Pamela (1912). La diferencia de edades con su pareja y los celos, al igual que le pasara a su padre, no logró que su matrimonio fuera feliz y llegó a tramitar el divorcio. Falleció el Munich, el 9 de marzo de 1918.

Su iconografía: Louise Brooks

Este papel ha sido interpretado por innumerables actrices, como también lo fue por cantantes desde que Alban Berg, en 1927, creara su Lulú, cantada y atonal, para la ópera del mismo nombre. Sin embargo, con el paso de los años, la imagen de Louise Brooks (1906 - 1985) como iconograma de Lulú ha persistido. Brooks comentó en su obra autobiográfica "Lulú en Hollywood" que en un principio hizo pruebas para aparecer con el pelo rizado, pero finalmente Pabst prefirió dejar "el pequeño 'casco' negro y brillante".

Efectivamente fue la película "La caja de Pandora", de G. W. Pabst en 1928, la que otorgó la definitiva imagen al personaje en un film que, al igual que su original del teatro, recibió unas críticas similarmente duras, especialmente por el personaje lésbico de la condesa.

Pabst, una de las principales figuras del expresionismo cinematográfico alemán, adaptó la obra al cine pero conservó la denuncia contra las clases dirigentes que hacían pública ostentación de sus placeres como símbolo de poder y riqueza, en una Berlín que hacia fines de la década del 20 se presentaba como un gran negocio del sexo. La sociedad Pabst-Brooks continuó con otra película más: "Tres páginas de un diario" (1929). La crítica "redescubrió" el talento singular de Louise Brooks con motivo de la exhibición de cine "60 Ans de Cinéma", en el año 1955, en el Musée National d'Art Moderne, en París.

El gran aporte de la versión cinematográfica fue presentar a Lulú como víctima, y no a una simple devoradora de hombres; la muerte de Franz acontece como algo casual, una fatalidad del destino. Pabst tuvo la osadía de presentar a su Lulú tan "dulcemente inocente" que desnudaba la doble moral de la sociedad de su tiempo; ella no comete ningún crimen y sólo es víctima de una cadena de circunstancias. Al igual que en la obra Wedekind, no es un personaje real, sino la personificación de la sexualidad primitiva que inspira el mal y hace salir todos los demonios sin darse cuenta. En su hedonismo simplista le dice a Alwa "¿acaso no quieres nada de mí porque no me amas?". Una prueba de que ella sólo quiere vivir intensamente.

Lulú en la Argentina

La estupenda actuación de Mía Maestro, que además mantuvo la construcción visual del personaje hecha por Louise Brooks, y una escenografía desrealizada, muy surrealista, con un uso muy simbólico de los colores son dos grandes aciertos de Alberto Félix Alberto. Su excelente puesta en escena de "Lulú" fue   fiel al espíritu de Wedekind. Ya en 1996 había realizado "Lulú ha desaparecido", que a causa de su éxito decidió presentar, por primera vez en la Argentina, la versión completa descubierta en 1988.

• "Lulú en Hollywood". Louise Brooks. Ultramar Editores 1982.

• Cinemanía 1996 (en CD)

• Enciclopedia Salvat, 1972. Barcelona. España

• "Historia de la literatura alemana". Prof. Max Koch. Editorial Labor SA 1927.

• "Historia del Teatro Universal". Silvio D'Amico. (Tomos III y IV) Editorial Losada. 1956

• "El teatro alemán". Ilse M. de Brugger. Ediciones Nueva Visión SCA. 1961 Buenos Aires, Argentina

• Información suministrada por el Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires.