Teatro al margen.
Chéjov: El brillo perdido y la apatía existencial.

Como fiel testigo de su época, su teatro supo plasmar las fluctuaciones de un país que se encaminaba hacia la modernidad y la industrialización. Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de llevar a cabo sus deseos, y de tolerar la desidia, la inercia moral, y la falta de responsabilidad.

Por Verónica López Quesada.

En sintonía con la realidad social rusa de la época, Chéjov creó a sus personajes insertos en un contexto en el que la antigua clase aristocrática, habiendo perdido el brillo y el poder de antaño, se consumía lentamente frente a los dictados de un nuevo orden encarnado en la incipiente burguesía.

La Rusia de la segunda mitad del siglo XIX, convulsionada por la agitación político-social que daría vida a la revolución, tomaba conciencia de su historia nacional de la mano de un grupo de intelectuales liderados por Pushktin, Tolstoi, Dostoievsky y Chéjov entre otros; y al mismo tiempo era protagonista de un cambio profundo que amenazaba quebrar los oxidados cimientos del sistema tradicional.

En 1861, bajo el reinado del zar Alejandro II, se había decretado la abolición de la servidumbre. Los antiguos Mujiks se convierten en hombres libres; obligados a trabajar por sus propios medios, comienzan a formar una baja burguesía concentrada en el campo y en los reductos obreros de San Petersburgo y Moscú. Las rígidas estructuras de la nobleza se ven sacudidas por una clase que comienza a interactúar, los límites se desdibujan y el conflicto se patentiza entre los herederos de un orden estatuído en la sangre y los representantes de un nuevo modo de vida regido por el trabajo y el sacrificio.

Chéjov es, al mismo tiempo, protagonista y privilegiado espectador del cambio que se operaba en Rusia y supo plasmar, con extrema lucidez, las fluctuaciones de un país que se encaminaba lentamente hacia la modernidad y la industrialización. A lo largo de su corta carrera como escritor dio gran impulso a la narrativa corta y al teatro, siguiendo una original estructura dramática que lo daría a conocer en el mundo entero.

Original credo estético

Heredera del realismo social de sus antecesores, la obra de Chéjov es difícil de encasillar en algún movimiento, y por esto ha sido blanco constante tanto de admiradores como de detractores. Si bien sus piezas no revelan claramente su tendencia, de su lectura surge una línea reacia al romanticismo subjetivista.

En lo que respecta a la estructuración de sus dramas, mantiene una forma fija, la obra realista en 4 actos, rechazando la experimentación, y utiliza los recursos técnicos en la eliminación de lo subjetivo y lo melodramático más que en la creación de novedosas estructuras. En este punto, su credo artístico se resumen en la esperanza de que al expresar una visión objetiva y honesta la forma se desarrollaría por si misma.

La doble dimensión: Realismo y Compromiso.

Dispuesto a ser un retratista fiel de su contexto, Chéjov intenta obviar toda referencia a su personalidad. No sólo en la despreocupación por la forma, también en las motivaciones y el actuar de sus personajes oficia como un testigo imparcial, como un demiurgo que da vida para luego desentenderse y dejar fluír el curso de la historia libremente. Su objetivo es mostrar las cosas como son, bajo la plácida sensación de lo cotidiano, lo banal. La acción se reduce al mínimo, los golpes de efecto brillan por su ausencia y la trama se entreteje en diálogos cotidianos, aparentemente desprovistos de mayor significado.

De acuerdo con esto se lo podría definir como naturalista, sin embargo, en una lectura profunda de sus dramas es evidente que no logra por completo abstenerse de cierto compromiso con su creación. Claro que esto es poco evidente; la superficie chejoviana no es fácil de atravesar, pero cuando se lo hace queda al descubierto una actitud moralizante que impregna toda la pieza y otorga significado a los diálogos sin objeto.

Las dos dimensiones, realismo y compromiso, interactúan sutilmente evidenciando la intencionalidad del autor: pintar objetivamente la realidad con todos sus matices, sin excluír las fuerzas ocultas que operan sobre ella. Como él mismo le escribe a Suvorín en 1888: "El artista observa, elige, conjetura, combina... Usted tiene razón en exigir una actitud consciente del artista hacia su obra, pero mezcla dos ideas: la solución del problema y su correcta presentación. Sólo lo último es obligatorio para el artista."

Es entonces en forma indirecta, eligiendo, conjeturando, combinando como Chejov ejerce su función moral. Presenta los problemas reales de acuerdo a un orden y deja libradas al arbitrio del espectador las posibles soluciones. Claro que el orden está preconcebido, no toma personajes ni situaciones al azar; por el contrario, sus piezas dejan entrever determinados tópicos que se repiten en forma constante.

Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de poner en acto sus deseos, su indolencia, la inercia moral y la falta de responsabilidad. Ambientados en casas de provincia, los personajes se ven sometidos al aburrimiento y la monotonía característicos de una clase aristocrática que ha perdido sus motivaciones. Se sienten los últimos baluartes de la cultura, en contraposición con la vulgaridad generalizada de la vida rusa, ámbito que sofoca cualquier expectativa. Es preciso aclarar que cuando Chéjov habla de cultura no se refiere a una particularidad privativa de las clases altas, cultura no es para él sinónimo de intelectualidad, sino un compendio de sabiduría, educación, humanidad y capacidad de sacrificio.

También el modelo dramático es sintomático de su credo estético. Todas sus obras de madurez están elaboradas según un principio básico: el conflicto entre un explotador y sus víctimas: en "El jardín de los cerezos" Lopajín se apodera del jardín de Madame Ranevsky y Gaev, en "Tres Hermanas" es Natasha quien desaloja a los Prozorov de su casa de provincia, en "La gaviota" Trigorín destruye la candidez de Nina y Arkadina las esperanzas de su hijo y en "Tio Vania" la llegada de Elena y Serebriakov hace tomar conciencia en los demás sus propias miserias.

El teatro chéjoviano ha sido señalado como el menos dramático debido a la introducción, como temática central, de la banalidad cotidiana y la rutina. Innumerables críticos y dramaturgos han rechazado estas cuestiones por creerlas poco interesantes; sin embargo Chéjov aclara este punto con extrema lucidez: "Los hombres comen, duermen, fuman y dicen banalidades y sin embargo se destruyen". El diálogo parece desarrollarse sin objeto alguno, pero es revelador de las características de los personajes, de sus motivaciones, sus odios y pasiones y al mismo tiempo se proyecta como un velo sobre los acontecimientos que bullen en profundidad. Las obras se despliegan en un crescendo, comienzan serenas, plácidas y se complejizan hasta el clímax final, en el que el despojo se evidencia en toda su envergadura.

Ni héroes ni villanos.

Otro rasgo esclarecedor de la antipatía de Chéjov por el romanticismo subjetivista está dado por el diseño de sus personajes. Sus obras maduras carecen de figuras centrales bien definidas, mas bien son retratos de un grupo que eventualmente se subdivide en solos, dúos o tríos sin fuerza suficiente para ser protagonistas. Además, Chéjov rechaza la visión maniquea de un mundo dividido en fuerzas externas contrapuestas. Para él, el bien y el mal se confunden en conflictos internos, personales; por lo tanto sus personajes no son arquetipos de héroes o villanos, sino seres capaces de amar y odiar al mismo tiempo, de sufrir y gozar , revelando así la profunda ambigüedad que caracteriza al hombre. Sus "héroes" son figuras rutinarias, monótonas, enmarcadas en los lugares comunes de todos los días. "Se exige, afirma el escritor, que el héroe y la heroína sean dramáticamente vigorosos. Pero en la vida la gente no se suicida, no se ahorca no se enamora ni dice cosas geniales a cada minuto. Pasa la mayor parte del tiempo comiendo, bebiendo... o diciendo tonterías... La vida en la escena debe ser lo que es en realidad, y la gente, por tanto, debe andar naturalmente y no sobre zancos."

En variadas ocasiones los personajes están impregnados de matices caricaturescos que impiden que el espectador se identifique con ellos. De esta forma Chéjov restringe las simpatías por las víctimas -muchas veces es su inercia la causa de sus sufrimientos- y suaviza el carácter de los victimarios, diluyendo el tono melodramático en obras que superficialmente se asemejan a farsas de tono ligero pero que encubren la lenta destrucción de los personajes en una atmósfera que paraliza todas sus acciones.

Las obras de la madurez

La gaviota: (1986)

El tema central de la obra reside en las diferentes formas que puede asumir la función creadora y en la actitud del hombre como sujeto de esa creación. El conflicto se pone de manifiesto desde las diferentes posturas: por un lado Arkadina, -actriz madura, egoísta y superficial- se enfrenta con su hijo, el apasionado pero poco experimentado Treplev, quien quiere instaurar nuevas formas de representación teatral, y tras no conseguir el éxito deseado se suicida , evidenciando el despojo espiritual del que ha sido víctima por parte de su progenitora. Antes del hecho final Chéjov pone en boca del joven amargas palabras que parecen indicar cual es la solución preferida por el autor: "Sí, me estoy convenciendo cada vez más que no es cuestión de formas viejas o nuevas, sino de escribir sin pensar en ninguna forma, escribir porque fluye libremente del alma".

El segundo despojo se consuma con la destrucción de Nina, cándida aspirante a actriz que es seducida y luego abandonada por Trigorín, escritor de gran éxito pero infeliz y deseoso del destino del hombre común.

Los otros personajes no están exentos de tragedias personales: Masha es el prototipo de la mujer insatisfecha que, incapaz de lograr su felicidad se somete a una vida sin amor. Sorín representa al hombre que por no haber tenido una existencia plena, ansía realizar en su vejez todo lo que no pudo hacer de joven. Dorn intenta hacer filosofía mientras su vida transita por la indiferencia.

Tio Vania: (1897)

La acción se desarrolla en la antigua casa de campo de una familia aristocrática algo empobrecida. El conflicto se dispara con la llegada del pedante profesor Serevriakov y su joven mujer.

La aparición de la bella Elena provoca angustia entre los rutinarios moradores de la finca, obligándolos a tomar conciencia de sus miserias personales. Astrov, el médico rural, se enamora perdidamente de la mujer dejando de lado todas sus actividades para perseguirla o emborracharse debido al despecho al que ella lo somete. Sonia se da cuenta de su poca gracia y de la imposibilidad de que Astrov responda a su pasión. Vania se percata de su frustración y el vacío de su vida. Elena simboliza para él la última oportunidad de realizarse.

La obra delata un grupo de personajes fracasados, hundidos en sus desdichas personales, paradigmas de la degeneración de una clase en la vida moderna.

Tres Hermanas: (1901)

La pieza más sombría de Chéjov se nubla con cierta atmósfera de fatalismo que desempeña un papel vital en la derrota de los personajes. Estos son víctimas más evidentes del despojo perpetrado por Natasha. Todo en esta mujer es vulgar: la forma en que se viste y se expresa, el frío utilitarismo que caracteriza su accionar, el mal trato que propina a los sirvientes, su egoísmo y ambición.

La obra retrata la vida de los Prozorov (familia aristocrática y culta) obligados a permanecer en un pueblo de provincia y añorando la lejana imagen de una Moscú idealizada. El conflicto estalla con la llegada de Natasha, quien lenta pero implacablemente los despojará de la casa. El duelo silencioso, indirecto simboliza la confrontación entre la cultura (en el sentido dado por Chéjov) y la vulgaridad encarnada por Natasha y revelada por su marido: "Mi mujer es como es. Honesta, seria, buena digamos, pero con todo eso hay algo en ella que la rebaja al nivel de un animal mezquino, ciego y áspero... Quiero a Natasha, es verdad, pero a veces me parece increíblemente vulgar, y entonces me pierdo, no comprendo porqué la quiero tanto, o por lo menos la quise tanto."

Toda la obra está regida por una visión sumamente pesimista de la vida provinciana, una existencia que devora las ilusiones y embrutece al ser humano. También entreteje una dialéctica entre la esperanza y la desesperación, una doble visión sustentada por Vershinin y Tusenbach. Para el primero -cuya existencia es, paradójicamente la más desdichada- la historia es dinámica e implica un contínuo progreso de la humanidad. Por el contrario, Tusenbach interpreta al mundo con una perspectiva estática, mucho más sombría y pesimista.

La obra culmina con las tres hermanas fuera de la casa, resignadas al destino que les ha tocado en suerte.

El jardín de los cerezos:

Con esta pieza, escrita en 1903, Chéjov finaliza su producción, ya que muere pocos meses después del estreno. La historia se centra en un grupo de terratenientes, representantes de la antigua aristocracia, que pierden sus propiedades en manos de una nueva clase enérgica y abocada al trabajo. El mismo autor calificó a "El jardín..." de comedia, ya que en vez de limitarse a despertar compasión por las víctimas, las reviste de rasgos caricaturescos, invirtiendo el estereotipo esperado. Al mismo tiempo otorga humanidad e inocencia al despojador (Lopajín) con lo que dificulta enormemente la reducción de los personajes a meras categorías.

Los aristócratas son simpáticos y encantadores, pero también perezosos, derrochones y pomposos, y su derrota final se debe a su inercia e inadecuación. Lopajín, en cambio, es exitoso, trabajador y poco pretensioso. Su efecto es destructivo pero sus motivaciones no son crueles. Hasta el final intenta convencer a Liuva y Gaev de vender el jardín y al no ser escuchado hace su propio negocio. El jardín de los cerezos cae como símbolo del derrumbe de un modo de vida que no se adecua a las nuevas circunstancias.

"Todo lo que quise fue decir honestamente a la gente: Mírense a ustedes mismos y vean que malas y monótonas son sus vidas. Lo importante es que la gente se dé cuenta de ello, porque entonces seguramente crearán para ellos mismos una vida distinta y mejor... Y mientras esa vida diferente no exista, seguiré diciéndole a la gente una y otra vez: por favor, comprendan que su vida es mala y monótona.

Antón Chejov

Antón Pávlovich Chéjov nació en Taganrog, Rusia, el 29 de enero de 1860. En 1879 se traslada con su familia a Moscú, donde alterna los estudios de medicina con la composición de narraciones cortas para distintas publicaciones humorísticas.

Gana el premio Pushkin en 1888 y con más de 200 relatos publicados en diarios y revistas es considerado "el mejor prosista de su generación" ("La estepa", "Ladrones"; "La sala Nro. 6", "Relato de un desconocido", "La isla Sajalín").

En 1887, con el estreno de "Ivanov", se inició en el teatro, el cual le atrajo un patrimonio considerable y gran fama mundial.

Aquejado por la tuberculosis se establece en Melíjovo, cerca de Moscú, en 1891. Allí abordará la creación de sus más grandes obras dramáticas, las cuales serán estrenadas en el Teatro de San Petersburgo o en el Teatro de Arte de Moscú entre 1896 y 1904. ("La Gaviota, 1896; "Tio Vania, 1897; "Tres Hermanas", 1901; "El jardín de los cerezos", 1903).

Muere en Badenweiler, Alemania, el 15 de julio de 1904

< Biografía

• "Historia Social de la Literatura y el Arte". Arnold Hauser. Tomo 3. Ed. Labor.
• Enciclopedia Británica.
• Enciclopedia Espasa-Calpe.
• "De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro". Robert Brustein.
• Obras Completas de Antón Chéjov.

Por Verónica López Quesada.